El foco del teatro baudelairiano no pone en juego la inquietud elegíaca del moderno atormentado, o mejor, la pone en juego para burlarse. Está disperso en la obra, en el artificio del hashchis, en la materialidad radiante de Las Flores del mal, en la condensación escénica de los poemas en prosa. Esa difusión teatral que ocupa también la vida de Baudelaire, recorre y alumbra la correspondencia. Teatral escribiéndole a Ancelle, su tutor, en la delicada conversación que Baudelaire entabla con él desde el rencor juvenil hasta la amistad de los años maduros, en las cartas a Vigny, a Sainte-Beuve, a propósito del sillón vacante en la Academia y la intriga, el ritmo cómico y conspirativo de Baudelaire por ocuparlo, teatral con Madame Sabatier, teatral con los críticos, los editores, la Emperatriz, los acreedores, la comunidad literaria, en el juicio, después del juicio, en Bruselas, con la banda de Hugo, teatral acerca de la enfermedad y en la enfermedad.
Las cartas ponen de cerca, en un plano iluminado, lo que queda de los relatos biográficos, las figuras históricas que recorre Benjamin, los actores del Segundo Imperio, el Baudelaire heroico y santificado de Gautier, de Banville, de Valéry, después el de Porché, el más íntimo de Asselineau, de Nadar, de Crépet, el Baudelaire de Pichois.
Baudelaire es un costumbrista atento, analítico, ve los usos y detalles desde adentro, en un relieve de precisiones materiales. El hábito en los cuerpos, en las voces. En densidades variables de volumen y color, y a una gran velocidad de transición escénica. Baudelaire escribe en la experiencia. “La alegoría barroca veía el cadáver desde afuera –escribe Benjamin–, Baudelaire lo ve por dentro”. Este es el centro de su convicción teatral. En la correspondencia, Baudelaire distribuye papeles: el uso de la seducción, del interés, la intimidad, la cortesía, los tonos de conversación amistosa, y el humor y la ironía, la difamación, una política de choque con las mistificaciones de la cultura, los espejismos de bazar.